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José Martí y Salvador Díaz Mirón

Por Caridad Atencio

Salvador Díaz MirónParte 1

En 1875 José Martí y Salvador Díaz Mirón, en aquel momento un joven poeta oriundo de Veracruz, coincidieron en la Ciudad de México, y según refiere la bibliografía sobre los avatares de nuestro escritor en tierra azteca, ambos se hicieron amigos prácticamente desde la llegada de este a dicha ciudad.2 Díaz Mirón en poco tiempo manifestó su admiración por el escritor cubano, que se hizo pública muchos años después en declaraciones y poemas dedicados a este después de su muerte. Suponemos que dicho encuentro y trato hayan tenido lugar en las veladas y tertulias que celebraban los literatos de la época, pero nada se especifica en la amplia documentación consultada, además el nombre del afamado veracruzano tampoco aparece en la relación de figuras prominentes que visitaban la casa de Rosario de la Peña. Tras esta aparente vaguedad José de J. Nuñez y Domínguez  nos revela que en el archivo particular de Díaz Mirón existen algunas cartas que le dirigió Martí al bardo, las cuales él nunca pudo consultar.3 Se dispone de más información sobre las relaciones entre los dos autores, pero perteneciente a los años de madurez de ambas obras. Es decir, datos que evidencian o hacen deducir la estrecha relación que hubo entre los poetas.

En 1894 Martí regresa a México en viaje estratégico con vista a la organización de la Guerra Necesaria y pasa por Veracruz. José Peón Contreras, según refiere el coronel del Ejército Libertador cubano y Secretario del Cuerpo de Consejo, Florencio Simanca, “acompañó a Martí a visitar al poeta Salvador Díaz Mirón, preso en la cárcel municipal del puerto desde hacía dos años, por un doloroso suceso bien conocido”.4 El encuentro tuvo lugar en la alcaldía, donde según el diario de Simanca en documento hasta hoy inédito se refiere que:

Al encontrarse aquellos dos hombres en circunstancias tan tristes y penosas para el uno y de gran actividad revolucionaria para el otro, se dieron un prolongado abrazo, esas dos almas que se comprendían y amaban y contaban entre las excelsitudes literarias de América.

Martí le ofreció a Díaz Mirón recabar indulto para que viniera a tomar parte en la justa libertad a Cuba y hacía citas históricas de todos los hombres notables que habían intervenido en distintos países en las contiendas armadas por la libertad. Salvador oyó las elucubraciones de Martí, pero declinó la oferta confiado, decía él, en el recurso de revisión de su causa, que esperaba prosperara.

Estos datos publicados por Manuel del Sol, vienen a despejar las dudas que existían sobre la entrevista entre el autor de Lascas y el patriota cubano.5

Se recoge, asimismo, que Díaz Mirón hizo de la memoria de Martí un verdadero culto, pues se refería al adalid cubano con verbo relampagueante y emotivo. El mexicano al recordarlo exclamaba conmovido:

“Era un gran poeta”. Y para ampliar “su admirativa añoranza y su halagüeña apreciación” recitaba su “Oda a Cuba”, donde en varias de sus estancias evoca a Martí. También el escritor azteca poseía un retrato que Martí le enviara desde Nueva York.6

Por las cartas de Martí a Mercado hemos conocido lo actualizado que el escritor cubano se mantenía de la vida literaria mexicana, donde no falta alguna que otra mención al bardo veracruzano, incluso lo recoge en la relación de escritores para un proyectado libro sobre los poetas jóvenes de América.7 Dato que corrobora una vez más su interés y aprecio por la figura, así como el hecho de que dedicó parte de su tiempo al análisis detallado de su obra. A propósito de lo anterior, en el Cuaderno de apuntes número 18 de Martí, según los estudiosos de aproximadamente 1894, aparece esta solitaria y enigmática nota: “el verso oratorio de S. Díaz Mirón”7a, que ilustra la manera temperamental de su poesía, llena de “hipérboles clamorosas” y giros aforísticos. El veracruzano se sentía un tribuno, un profeta.

Figuras reconocidas dentro de la crítica a la obra literaria de José Martí, tales como Andrés Iduarte, Manuel Pedro González y Ángel Augier han señalado con cierta sutileza las posibles huellas que la escritura martiana de la época de México hubo de dejar en la obra del singular Salvador Díaz Mirón. Dichas aproximaciones son referidas como ingeniosos atisbos que invitan a la prosecución de un detallado estudio confirmativo. Movida por el hallazgo de tan curiosas similitudes acometí el análisis de la obra poética de Díaz Mirón perteneciente a la primera época que va de 1874 a 1892 8 y la poesía de José Martí escrita en México, lo que me llevó a encontrar insospechadas coincidencias entre ambas obras, ya no tan solo resonancias martianas en la lírica primera del veracruzano, sino también fórmulas diazmironianas extraídas por el bardo cubano, las cuales retoma en sus versos mexicanos y en algunos de madurez.

A estas alturas vale la pena aclarar que, aunque Díaz Mirón haya hecho renuncia de todos sus versos anteriores a Lascas, de 1901, según hemos referido anteriormente, creemos que dicha denegación es injusta y excesiva, como afirma  también Julio Jiménez Rueda en su Historia de la Literatura Mexicana9, pues su poesía de esta época es especialmente rítmica, singular, sentenciosa y ornada de imágenes brillantes y elaboradas. Además es la parte de su obra que ha provocado toda “una cohorte de imitadores”.

Comencemos nuestro análisis citando y comentando lo que a propósito de estas intertextualidades comenta Ángel Augier:

Mucho y bueno recibió de México la poesía martiana, pero esta, a  su vez, parece que fijó su huella –  ¿común resonancia de Hugo? -, en la obra inicial de uno de los más altos poetas mexicanos, Salvador Díaz Mirón (1853 – 1928) que en la época mexicana de Martí, en su marítima Veracruz seguramente se forjaba para troquelar lo que Blanco Fombona denomina  “estrofa mironiana”. (“La factura de su juventud ha sido la más popular. Parte la estrofa de cuatro serventesios en dos mitades, con la primera mitad de dos versos apunta la idea; en la segunda mitad (…) deslumbra con la imagen de corroboración”. Rufino Blanco Fombona en El modernismo y los poetas modernistas. Editorial Mundo Latino, Madrid, 1929). Veamos como el procedimiento de Díaz Mirón puede haber sido heredado del redactor cubano de la Revista Universal.

Y cita  estrofas del poema “A Gloria” de 1886 de Mirón y estrofas  de Martí pertenecientes a los poemas “Magdalena” y “A Enrique Guasp de Peris” de 1875 y 1876.

Es justo recordar que el poema “A Gloria”, escrito en serventesios es uno de los que más fama le ha dado al vate azteca, y  “los sonoros efectos que en él logró iban a tener en Hispanoamérica frecuentes ecos, a partir del que encontró en la segunda edición de Azul […] 1890”.10

Esta curiosa peculiaridad de partir “la estrofa  de cuatro serventesios en dos mitades”, con dos primeros versos expositivos y los dos últimos conclusivos, nos hace reparar en lo precoz del hallazgo en el texto martiano. Dicho procedimiento vuelve a ser utilizado por Martí en el poema “Patria y Mujer” 11 publicado el 28 de noviembre de 1875  en la Revista Universal.12 Pero la similitud entre el poema del cubano y del veracruzano va más allá .Tanto en el poema  “A Gloria” de 1886 como en el “Patria y Mujer” de 1875 encontramos la antítesis entre el terrenal sentimiento del amor y la superioridad espiritual del alma de los poetas. El apego por las cosas eternas y sagradas se contrapone a la fugacidad – terrenalidad – del placer.

Tales correspondencias entre algunos textos martianos anteriores en fecha a los del azteca, y otros diazmironianos nos llevan a afirmar que los mismos enriquecen y peculiarizan sus significados precisamente a través de esta relación intertextual, lo que hace presumir “que hay algo inquietantemente dialéctico en lo que atañe al significado literario”.13 A la luz del análisis aparecen los influjos recíprocos. A los conocedores de los resortes sobre los que gira la poética martiana deben resultarle llamativos los siguientes versos del texto “¿Qué es poesía?”, de Díaz Mirón:

¡La poesía! Pugna sagrada,
radioso arcángel de ardiente espada,
tres heroísmo en conjunción:
el heroísmo del pensamiento,
el heroísmo del sentimiento
y el heroísmo de la expresión.14

Los dos primeros versos del poema nos recuerdan algunas de las definiciones que Martí hace en el prólogo a Versos libres, titulado “Mis Versos”: “El verso ha de ser como una espada reluciente, que deja a los espectadores la memoria de un guerrero que va camino al cielo y al envainarla en el sol, se rompe en alas”.15

En ambos casos estamos en presencia de dos imágenes luminosas: seres celestes portadores de armas solares, encarnación del género de lo poético. Dichas imágenes aluden a la capacidad de irradiación o expansión de la poesía, su capacidad irradiante e insufladora. Los últimos cuatro versos citados del texto ¿Qué es poesía? de Díaz Mirón, aluden al ajuste entre formas y esencias, tan caro a la poética martiana, y que a su vez tiene un fuerte precedente dentro de los principios de la poética romántica.16

Parte 2

En este sentido tanto Díaz Mirón como Martí conciben y aplican una estética a la altura de su tiempo. La forma reviste gran importancia pero lo que lleva a las creaciones de ambos poetas a una de las expresiones más altas de la poesía en lengua española en cuanto a armonía  interior, a potencialidad contenida en el alma y dejada brotar lenta y sabrosamente hacia fuera no es únicamente el artificio de la expresión sino el genio creador de los poetas que logran la simbiosis de los tres elementos fundamentales; el sentimental, el ideológico y el técnico. Ambos poetas se dieron cuenta cabal de la necesidad de este logro y de la gesta interior que debían desplegar para alcanzar ese clásico equilibrio.17 En el poema “¿Qué es poesía?” De Díaz Mirón resaltan estas imágenes que, aunque de base romántica, se manifiestan en pleno esplendor dentro de los poetas precursores e integrantes del modernismo.

Dentro de tales marcos románticos se ubica el “más antiguo” poema de Díaz Mirón. Se titula “Mística” y está fechado en 1876. En dicho texto, como en muchos del instante mexicano de José Martí, hay un íntimo reconocimiento del carácter analógico del mundo y de la existencia, así como ideas sobre la transformación de la materia:

Las ideas sobre la transformación de la materia, vinculadas a las de armonía universal aparecen en otros poemas de Díaz Mirón. Almoina al respecto apunta que:

En “Preludios” el anhelo de excelsitud ideal, de poética elevación, se expresa bajo el signo de la metamorfosis biológica:

Soy la larva que procura
en su cárcel azarosa
convertirse en mariposa
Y esmaltar el aura pura…,

es un símil frecuente en la poética diazmironiana; así en la oda “Víctor Hugo”:

Nadie reprocha a la rastrera oruga
que se convierta en mariposa y vuele!…,

En “A Gloria” vuelve a insinuar la misma imagen:

A través de este vórtice que crispa
Y ávido de brillar, vuelo o me arrastro,
Oruga enamorada de una chispa
O águila seducida por un astro… 18

El signo de la metamorfosis biológica también recorre varios de los más elaborados poemas de Martí:

“Yugo y Estrella”

Cuando nací, sin sol, mi madre dijo:
– Flor de mi seno, Homagno generoso
De mí y de la Creación suma y reflejo.
Pez que en ave y corcel y hombre se torna.

Poesía Completa. Edición Crítica, T. I, p. 84.

“Media noche”

Oh, sed de amor! Oh, corazón, prendado
[…]
Del gusanillo verde en que se trueca
La hoja de árbol […]

Poesía Completa. Edición Crítica, T. I, p. 80

“Estrofa Nueva”

Naturaleza, siempre viva: el mundo
De minotauro yendo a mariposa

Poesía Completa. Edición Crítica, T. I p. 93.

Estrofa 5, Poema I de Versos sencillos

Alas nacer vi en los hombros
De las mujeres hermosas:
Y salir de los escombros
Volando las mariposas.

La innegable coincidencia en la asunción de los temas y  en la facturación estilística, unido a la amistad y conocimiento entre los dos poetas, rematado por admiraciones mutuas, hacen muy difícil discernir si se trata en ambos de simples reproducciones de modelos románticos y paralelismos en la práxis poética de los autores o de posibles elementos intertextuales. Estimo, a estas alturas, que todos esos rasgos conforman una amalgama por momentos indescifrable.

Ambos escritores reconocen en sus textos, más allá de sus tribulaciones, que “la poesía tiene la misión de ennoblecer la vida, por abyecta que sea”.19

Más cerca de la intertextualidad pueden estar las confluencias entre el poema “Asonancias”  [Sé de un reptil que persigue] de Díaz Mirón, correspondiente a la primera época dentro de su obra, igual que los anteriormente analizados, y las estrofas 12 y 5 del poema I, así como la 6 del poema XVII de Versos sencillos:

“Asonancias” (Díaz Mirón)

Sé de un reptil que persigue
La sombra rauda y aérea
Que un ave del paraíso
Proyecta sobre la tierra,
Desde el azul en que flota,
Iris vivo de orlas negras!

Conozco un voraz gusano
Que, perdido en una ciénaga,
acecha una mariposa
Que, flor matizada y suelta,
Ostenta en un aire de oro
Dos pétalos que aletean.

¡Odio que la oscura escama
profesa a la pluma espléndida!
¡Inmundo rencor de oruga!
¡Eterna y mezquina guerra
de todo lo que se arrastra
contra todo lo que vuela!20

“Versos sencillos”
Poema I
Estrofa 12

Yo he visto el águila herida
Volar al azul sereno.
Y morir en su guarida
La víbora del veneno.

Estrofa 5

Alas nacer vi en los hombros
De las mujeres hermosas:
Y salir de los escombros
Volando las mariposas.

Poema XVII
Estrofa 6

La serpiente del jardín
Silba, escupe, y se resbala.
Por su agujero el clarín
Me tiende, trinando el ala.

En los tres textos citados hay elementos comunes en las ideas y en la entonación. En el caso de la estrofa 12 del Poema I Martí personaliza su texto apelando a lo rotundo de una primera persona explícita, que marca el tempo de cada estrofa (omitida en el caso del mexicano). Las estrofas de Díaz Mirón parecen la fijación de un hecho, y las de Martí la consecución del mismo hecho, donde “todo se corresponde” y “tiene […] la vivencia […] de aquel “orden ascendente en la semejanza de todo lo creado”, de (la) “arrobadora armonía universal” .21 Dicha correspondencia subyace más allá del intuitivo contraste que aparece a primera vista entre lo que vuela en libertad y lo que se arrastra. Por otra parte, y en cuanto a lo formal las oposiciones en Díaz Mirón se muestran explícitamente, son descritas a través de acciones enlazadas, en el caso de Martí se yuxtaponen sin nexos lógicos y la escueta denominación de los elementos – símbolos de la naturaleza yuxtapuestos hace suponer la variedad en el orden ascendente. Luego de halladas las correspondencias anteriormente descritas entre el romance “Asonancias” y algunas estrofas de Versos sencillos, encontramos en un libro de Francisco Monterde titulado Díaz Mirón. El hombre. La obra el siguiente párrafo confirmativo: “La forma en que se inicia cada una de las dos primeras partes del romance, es la que adoptó Martí – ¿ósmosis?, en alguno de sus Versos sencillos: “Sé de…” “Conozco un…”. 22

Al rastrear dicha afirmación fueron múltiples los ejemplos.

Al parecer, el cubano ha tomado algo creando insuflándole nuevas esencias. El texto, en su nivel genérico, ha mostrado una vez más desde lo inmemorial su grado de sociabilidad y su poder de diseminación. Porque como afirma Valéry, al caracterizar los versos del poema:
… unos fueron encontrados, los otros construidos. Los críticos dicen tonterías cuando se refieren a un poema como un todo, sin tomar en cuenta el problema del autor: combinar, emparejar los versos de estas dos especies. El trabajo real del poeta tiende a hacer desaparecer esta desigualdad inicial, además, todo trabajo intelectual consiste en alcanzar un acuerdo para un fin, aprovechando las condiciones dadas.23

Luego del análisis podemos comprobar que precisamente los poemas que anuncian el paso del postromanticismo al modernismo en Díaz Mirón son los que tienen confluencias con los de Martí. Además los textos “Asonancias”,” [Sé de un reptil]”, “A Gloria” y “Sursum” figuran entre los cien mejores poemas del autor, escogidos por Antonio Castro Leal.24 El carácter transicional de las obras de Martí y de Díaz Mirón que confrontamos es un elemento que ciertamente puede influir en la existencia de innegables similitudes entre el cubano y el mexicano. Pero sin duda la existencia del contacto humano y artístico entre ambos hombres arroja un marco de confluencias atendibles que hemos tratado de referir en el presente trabajo. La obra de madurez del veracruzano, tan singular y tan anunciadora de la poética modernista podría ser estudiada en relación con los libros mayores de Martí, pero esto sólo es una línea que la presente investigación propone. José Almoina, al referirse a la segunda etapa de la vida creativa de Díaz Mirón cita las siguientes ideas de Rufino Blanco Fombona: “Castiga  el estilo con rigor. Este rigor con el tiempo llega hasta el sadismo […] tiende a la elipsis. Busca y consigue extrema concisión. Poda, ortopedia. Nada de fronda, todo nervios” […] muy “cargado de esencia, diría José Martí.” Con lo que evidencia lo depurado de sus poéticas y búsquedas que se hermanan en los albores del Modernismo.

Notas:

1 Salvador Díaz Mirón (1853 – 1928). Nació en la ciudad de Veracruz […] Inició allí sus estudios, que continuó en la capital del estado, Jalapa, y se reveló como poeta lírico en 1874, en periódicos locales. La violencia de sus artículos le obligó a ausentarse y en 1876 partió hacia los E. U. del Norte […] de donde regresó en 1878. En la vida literaria capitalina, al descollar como altivo poeta sostuvo alguna polémica, y por su resuelta actitud influyó en otros escritores. Secretario del Cabildo veracruzano en junio de 1892, cuando era otra vez candidato a diputado, en defensa propia dio muerte a Federico Wolter. Permaneció preso hasta 1896 […] En 1901 publicó Lascas: único libro suyo que él autorizó como auténtico […]  El temperamento vehemente de Díaz Mirón estaba de acuerdo con el ímpetu del movimiento romántico dentro del cual se situó, con sus primeras poesías, bajo el influjo de Víctor Hugo; mas antes de transcurrir una década, en 1884, se insinúa la transformación que anuncia el paso del postromanticismo al modernismo, con los serventesios “A Gloria” y la poesía “Sursum. Diccionario de Escritores Mexicanos. UNAM, Centro de Estudios Literarios, México, 1967, pp. 99 – 100.

2 Ver José de J. Nuñez y Domínguez. Martí en México. Imprenta de la Secretaría de Relaciones exteriores, México, 1933, p. 221 y Andrés Iduarte. Martíescritor, Editorial Joaquín Mortiz, México, 1982, p. 292.

3 José de J. Nuñez y Domínguez. Ob. Cit. p. 221.

Ver referencias a este suceso en la sinopsis biográfica que se refiere en la nota 3 de este capítulo. Para la Cultura.

Alfonso Herrera Franyutti. Martí en México. Consejo Nacional para la Cultura y las Artes. Sello Bermejo, 1996, pp. 317 – 318. El artículo que refiere Franyutti de Manuel  del Sol se titula “José Martí y la frustrada edición de Melancolías y cóleras de Salvador Díaz Mirón”, en La Jornada Semanal, suplemento de La Jornada, México, nueva época, núm. 200, 11 de abril de 1993, pp. 42 – 45, que hubiera sido muy útil consultar para la conformación de este trabajo, pero que no pudimos encontrar en las hemerotecas.

José de J. Nuñez y Domínguez. Ob. Cit. p. 221.

José Martí. Obras Completas, Editorial Ciencias Sociales, La Habana, 1991, tomo 18, p. 287.
7José Martí. Obras Completas, Editorial Ciencias Sociales, La Habana, 1991, tomo 21, p. 405.

8La primera etapa de su poesía va de 1874 a 1892. La primera abarca desde los primeros balbuceos románticos, hasta los comienzos de un concepto mucho más estricto en la forma”. Dauster, Frank.Breve historia de la poesía mexicana. Edics. De Andrea, México, 1956, p. 118.

A principios de 1886, cuando ya Díaz Mirón era famoso, tanto por su viril  y brillante actuación parlamentaria en la legislatura de 1884 – 85 cuanto por sus versos publicados y reproducidos por la prensa de México y de Veracruz, El Parnaso mexicano, colección antológica que dirigían Vicente Riva Palacio y Fco. J. Arredondo, dedicó su volumen del 15 de abril a nuestro poeta. Contenía el tomito sólo once composiciones de D.M., entre ellas la oda aVíctor Hugo, SursumA Gloria, Voces Interiores y Toque […] En pequeño volumen que, sin el consentimiento del poeta, publicó en 1895 una casa editora neoyorkina, aumentó a treinta y dos el número de las composiciones coleccionadas. Sobre estas y algunas otras perdidas en los periódicos de entonces, se levantó rápidamente la fama de Díaz Mirón” Castro Leal, Antonio. Prólogo a Poesías Completas de Salvador Díaz Mirón. Editorial Porrúa, México, 1945, pp. VII – VIII.

Julio Jiménez Rueda. Historia de la Literatura Mexicana. Ediciones Botas, México, 1946.

10 Francisco Monterde. Ob. Cit. p.498. Monterde al hablar de los precursores modernistas mexicanos se refiere al empleo del serventesio, “ya usado entre los clásicos, y después recobrado por Lista y su discípulo romántico, Espronceda, antes de que vuelva a emplearlo Campoamor en la carta de su poema El tren expreso  […]”. Luego  el ensayista apunta que cada uno de aquellos poetas se detienen un momento dado en el serventesio. “Es como un punto de reunión – una encrucijada -, en que se hubieran citado y donde ineludiblemente se encuentran, en el curso de la evolución que va del romanticismo al modernismo, en Hispanoamérica” Seguidamente habla de la crisis afectiva sufrida por Martí al llegar a México, debido a la muerte de su hermana. “La fina sensibilidad de Martí se puso en contacto, en aquel momento, como un medio propicio para acelerar su evolución; y susceptible al influjo común, al concentrarse en su dolor, dio el paso decisivo entre romanticismo y modernismo. A partir de ahí empieza a analizar detenidamente la aparición del serventesio en los poemas de Martí escritos en México, por ejemplo en “Mis padres duermen”, donde se combina con dísticos, tercetos, heptasílabos, endecasílabos y silvas. Una combinación similar ocurre en “Muerto”.  “Sin Amores” se inicia en silva y pasa al serventesio”. Ya “Flor blanca”, “La vi ayer, La vi hoy” y “Cartas de España” se escriben en serventesios, afirma Monterde. Hay otros poemas que el autor no cita que también se escriben en serventesios por ejemplo el poema “Patria y Mujer” que se compara más adelante en el presente trabajo con “A Gloria” de Díaz Mirón. (p.p. 497- 498 – 499).

11 Dicho procedimiento es apreciable en las siguientes estrofas del poema:

Herida no hay allí que yo no sienta,
Ni golpe el hierro da que no responda;
Sagrado horror mi corazón alienta,
Honda herida hace el vil: mi alma es más honda!

Truéqueme en polvo, extíngase este brío
En fatales vergüenzas empleado;
Todo habrá muerto, mas en torno mío,
Este amor inmortal no habrá acabado.

Pero no en vano el polvo en la memoria
Imágenes de muerte me desliza:
Del fuego y del calor de aquella gloria,
No merezco yo más que la ceniza!

(José Martí. Poesía CompletaEdición Crítica, Editorial Letras Cubanas, La Habana, 1985, T. II, p. 104- 106).
12 Manuel Pedro González en la discusión a la ponencia “La sencilla poesía de Martí en México” presentada al Coloquio Internacional sobre José Martí celebrado en Burdeos en 1972 afirma:

Tradicionalmente se atribuye una intensa influencia de Víctor Hugo en el poema más popular, más famoso y más conocido, de Díaz Mirón que es “A Gloria”. Creo que si se analiza Patria y Mujer se encontrará en la estructura de este poema una composición muy parecida incluyendo las antítesis típicas, románticas, de Víctor Hugo que definen el poema de Díaz Mirón.” Ver Alfonso Herrera Franyutti. “La sencilla poesía de Martí en México” en  En torno a José Martí. Coloquio Internacional. Editions Biére, Bordeaux, 1974, p. 364.

13 Harold Bloom. “La necesidad de la mala lectura” en La cábala y la crítica. Monte Ávila Editores, 1992, Caracas, p. 106.

14 Salvador Díaz Mirón. Poesías Completas. Edición y Prólogo de Antonio Castro Leal, Editorial Porrúa, México, 1945, p. 149.

15 José Martí. Poesía Completa. Edición Crítica. Editorial Letras Cubanas, La Habana, 1985, p. 57.

16“La poética clasicista, considerada en sus rasgos generalizadores, se caracteriza por el sometimiento de la emoción creadora y de la idea a unos modelos elocutivos previamente establecidos por una escuela y estimados como perfectamente ejemplares. Y aunque una nueva escuela se permitiera la audacia de renovar los patrones formales precedentes – piénsese en el petrarquismo, el gongorismo, el conceptismo, etc. -, su volición estética no nacía del rechazo de la anterior, sino del respeto hacia esta. Y sobre el respeto hacia la tradición se instauraban nuevas posibilidades expresivas, que no constituían en modo alguno una revolución, sino la intensificación y realce de algunos elementos formales ya existentes en la escuela antecesora.

La poética romántica, que surge como una rebeldía hacia lo anterior y como un continuo desafío a toda normativa académica, modifica tales presupuestos. Al tiempo que proclama una nueva visión del mundo, ella misma se provee de los medios para expresarla, desoyendo todo el magisterio poético clasicista. Al menos esa es su intención más profunda. El nuevo principio será la libertad creadora, en la forma y en el contenido, y la única poética válida será la que consiga encarnar las ideas y los sentimientos en una forma connatural a los mismos, sin someterse a ningún modelo establecido de antemano. El ideal romántico será el de conseguir una forma propia para cada creación: en definitiva, la individualidad expresiva.
La esencial armonía entre la idea poética y la forma, sin mediación de ninguna regla coercitiva, la encontramos ya formulada explícitamente en Víctor Hugo (1834), en unos términos que sorprenden por su precoz modernidad:

Una idea no tiene nunca más que una forma que le es propia, que es […] su forma esencial […] En los grandes poetas nada hay más inseparable, nada más adhesivo, nada más consustancial que la idea y la expresión de la idea. Matad la forma y casi siempre mataréis la idea.
(Hugo, V., Littérature et philosophie (1834) cit. por Wellek, R. Op. Cit. vol. II p. 286).
Esa consustancialidad entre la idea y la forma que le es propia fue una propuesta romántica que sus autores tratan de practicar fielmente en su creación poética. Merced a este propósito, la forma se hace imprevisible y única. Y la unicidad, la originalidad expresiva será el principio que aliente a todas las poéticas herederas del romanticismo: todas las que se han sucedido hasta hoy”.
(Carlos Javier Morales. La poética de José Martí y su contexto. Editorial Verbum, Madrid, 1994, pp. 231 – 232).

 

17 Ver José Almoina. Díaz MirónSu poética. Editorial Jus, México, 1958, p. 114 –115.
18 Almoina, José. Ob. Cit. p. 39
19 Rufino Blanco Fombona. Prólogo a Sus mejores Poemas. Salvador Díaz Mirón. Editorial América, Madrid, [19_], p. 7.
20 Salvador Díaz Mirón. Ob. Cit. p. 73.

Asonancias” (2ª.) puede servir de enlace entre lo romántico y lo modernista, a través de los clásicos – Calderón -, con sus contrastes:

de todo lo que se arrastra
contra todo lo que vuela.

Lo es, por sus términos de comparación, ligados al final – como el monólogo de Segismundo – y sus matices ya modernistas, sin dejar de ser barroco:

Una mariposa
Que, flor matizada y suelta,
Ostenta en un aire de oro
Dos pétalos que aletean.

Monterde Francisco. Ob. Cit. pp.26 – 27.

21 Fina García Marruz. “Los versos de Martí” en Temas Martianos, 1ra serie, Biblioteca Nacional. Instituto Cubano del libro, La Habana, 1969, p.259.
22 Monterde, Francisco. Ob. Cit. p. 27.
23 Paul Valéry. Notas sobre poesía. Selección, traducción y prólogo de Hugo Gola. Universidad Iberoamericana, Colección Poesía y poética, México, 1995, p. 49.
24 Los cien mejores poemas de Salvador Díaz Mirón. Selección, prólogo y notas de Antonio Castro Leal, Edición Aguilar, 1969, México, p. 21. “El Díaz Mirón de la 1ra época tiene un lugar entre los precursores del modernismo, al lado de M. G. Nájera, José Martí, J. A. Silva, J. del Casal

Fuente: http://www.cubaliteraria.cu/

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