Dámaso Pérez Prado

Dámaso Pérez Prado (1917 (otras publicaciones afirman que nació en 1916)-1989). Compositor, pianista y director musical. Uno de los más exigentes e innovadores músicos que ha dado la Isla. Creador del mambo.

damaso-perez-pradoNació el 11 de diciembre . Muy niño inició sus estudios en el Conservatorio Provincial de Matanzas con la orientación del competente maestro Rafael Somavilla Pedroso. Posteriormente pasó a la acreditada academia de la pedagoga María Angulo, plantel donde adquirió elementos de armonía y composición.

En 1932 dirigió una agrupación musical de formato charanga (piano, violín, flauta de cinco llaves y güiro, a los que luego se sumaron la tumbadora y el violonchelo); y alternaba como pianista en una jazzband de planta, en una emisora de radio matancera.

A su formación musical académica se añadió una acentuada preferencia e interés por la música de antecedente africano creada en Cuba, en especial por las complicadas células rítmicas evidenciadas en las marchas de los cultos Iyessá y Arará, que emplearía más tarde como elemento fundamental en la rítmica del mambo.

En el entrecruce de las décadas del treinta y el cuarenta sintió la necesidad de ampliar su horizonte musical, y se le pudo escuchar como pianista de la Orquesta Arturo Mesa en la capital cubana; después, en la popular Orquesta Kubaney (entonces agrupación acompañante en la poderosa radioemisora CMQ), y posteriormente en la orquesta de la afamada cantante Paulina Álvarez, con ocasionales alternancias en el ascendente Conjunto Sonora Matancera, y el ya consolidado Conjunto Jóvenes del Cayo. Simultáneamente desempeñó una intensa labor como arreglista y orquestador, especialidad que lo llevó en principio a formar parte del staff de la editora musical norteamericana Peer. En esos arreglos de marcados acentos sincopados inició lo que algunos años más tarde se conoció con el nombre de mambo.

Por más de medio siglo la paternidad del mambo ha suscitado una álgida polémica. Al respecto, algunos estudiosos remiten el origen del mambo al llamado «danzón de nuevo ritmo” por su acentuada presencia en la última parte de la síncopa de los treseros orientales, mientras otros esgrimen los ocasionales cambios de planos instrumentales a partir del bajo, para algunos sincopado, y para otros no. Los más conservadores se refieren a la entonces novedosa sonoridad de la tumbadora, empleada con determinados acentos rítmicos, apreciables en los avanzados danzones de «nuevo ritmo» compuestos por los hermanos Orestes e Israel López (Cachao) desde 1938. Por otra parte, otros apuestan por el músico invidente Arsenio Rodríguez como creador de las células básicas gestoras del mambo, a partir del despliegue sonoro en su orquesta de las trompetas en estrecha interacción con el tres y la percusión.

Sin duda, el marco de esta polémica soslaya el ambiente musical cubano en el que se desempeñó Dámaso Pérez Prado. Efectos muy sugestivos del jazz ejercían influencia, al dejar entrever frases musicales de gran innovación para las trompetas, los saxos, y en especial para el piano. Sin embargo, aunque inmerso en el ya señalado contexto, Pérez Prado mostró en su música una originalidad portentosa marcada por amplias diferencias creativas que, por incomprensibles en su época, sufrieron acentuadas críticas. Estos elementos en su creación musical contribuyeron a la cristalización de un conjunto de ideas que por años se agitaron en su cabeza, y llevaron a algunos a confundir conceptos como “género mambo” y “ritmo mambo”.

A la crítica adversa sobre su creación musical se sumó el asalto feroz a “un controvertido y muy raro estilo de tocar el piano”, que en realidad estaba dado en inesperados efectos, inspirados en diseños percutidos con enfoque rítmico sumamente sincopado, indudablemente herederos de la música de antecedente africano en Cuba, muy influyente en la selección de acordes por la necesidad de expresar, de hacer sentir en la orquesta “inexplicables disonancias y clusters”, que mucho agradecían al pianismo sinfónico vanguardista del norteamericano Henry Cowell, o de algunas obras tempranas de los sinfonistas Charles Ives, o Darius Milhaud, e indudablemente generó, en el quehacer músical de Prado, un estilo que en parte alcanzó hasta el inmenso piano jazzístico de Thelonious Monk.

Al respecto Pérez Prado admitía en público su deuda con la obra de Igor Stravinsky (preferencia en la que coincidió el compositor cubano Alejandro García Caturla), en especial por las polémicas partituras de su Ragtime para 11 instrumentos y Rag Music. Por tanto, no resulta extraño que la partitura total de su primer mambo, Trompetiana, lamentablemente jamás saliera en disco fonográfico de las matrices de la disquera RCA Víctor, que le recomendó trabajar sobre una línea musical más comercial.

Estas y otras incomprensiones, salvo el apoyo de un selecto grupo de músicos cubanos, incentivaron en Prado, a mediados de 1948, la búsqueda de otros ambientes para la creación de su música. Todo parece indicar que fue en México donde su peculiar estilo de conducir la orquesta desde el piano, apoyado por restallantes gritos y frases ininteligibles, estratosféricos registros escritos para las trompetas, siempre al unísono; cámaras de eco empleadas en sus grabaciones discográficas, un raro encanto tímbrico en función de la voz armónica de los saxos, y el trombón en función de palanca alejada del resto de la metalería, resultaron atractivos para el recurso discográfico, el mundo del espectáculo y los realizadores cinematográficos. Muy pronto su exitosa orquesta contó con una verdadera constelación de estrellas. Sus discos difundían de manera impactante los breves textos y estribillos en las voces de Humberto Cané, Aurelio Yeyo Estrada, Orlando Cascarita Guerra, Kiko Mendive, y Benny Moré (que solo se incorporó a la orquesta para grabar).

Muy pronto inundaron los mercados con un extraordinario éxito sus primeros discos con registros de mambo: “José”, “Macamé”, “¡Qué rico el mambo!”, “Mambo no. 5”, “El ruletero”, “Mambo en sax”, “Pianolo”, “La chula linda”, “Silbando Mambo”, y “Mambo no.8”.

El éxito de las ventas millonarias de sus discos de inmediato lo incluyeron en la industria del entretenimiento. Baste decir que de ¡Qué rico el mambo! se llegaron a vender, en todo el mundo, más de cinco millones de copias, cuatro millones de Patricia, dos millones de la canción con arreglo en tiempo de mambo “Cerezo Rosa”, y otros muchos discos con temas suyos. Estos indudables éxitos lo atraparon en el agobiante contexto del comercialismo musical, sobre todo después de la creación de los ritmos Suby, Culeta y Dengue.
Por aquellos años, una de cada siete películas mexicanas contó con su música e imagen, y los contratos para Estados Unidos, Europa, Asia y América Latina transformaron su vida artística en un hervidero de compromisos.

Los sólidos éxitos alcanzados, para entonces, por el ya considerado “Rey del mambo” no excluyeron las nuevas polémicas por parte de sus detractores, que negaban originalidad a sus orquestaciones. Al respecto se hicieron peregrinas alusiones a su «deuda» con el músico norteamericano Stan Kenton. Sin embargo, una detenida audición a los arreglos orquestales del norteamericano revela una línea de cinco trompetas, cuatro trombones y cuatro saxos; mientras que Prado empleó cinco y hasta seis trompetas, cuatro saxos (dos altos, un tenor y un barítono), un solo trombón, paila criolla con platillo de aire y percusión afrocubana.

Hubiera podido dedicarse a trabajar una línea musical menos comercial y más profunda, pues le sobraba talento creador; téngase en cuenta que en 1954 compuso “Suite en Voodo”, obra de indudable carácter sinfónico, estructurada en cuatro movimientos. En 1955 asombró al mundo con su “Concierto para bongó”; y en el entrecruce de 1960-1962 concibió la sorprendente partitura de Suite de las Américas, obra estructurada en siete movimientos donde cobra una alta connotación una hermosa melodía, “Dos Américas”, que funciona como enlace musical entre cada una de sus partes. En 1967 el documentalista cubano Santiago Álvarez empleó un fragmento de esta en un material fílmico inspirado en la figura de Ernesto Che Guevara, lo que hizo a la pieza emblemática y evocadora de la figura del Guerrillero.

El 6 de octubre de 1953 fue expulsado de México, víctima de oscuras maquinaciones. Tras una breve estancia en Cuba decidió establecerse temporalmente en Estados Unidos, donde vivió por espacio de diez años y cosechó una carrera musical envidiable.

No sería hasta el 31 de agosto de 1964 que las autoridades mexicanas autorizaran su regreso al país azteca. Con el retorno comprobó que el mambo ya había pasado de moda, aunque México lo acogió para darle un lugar cimero en el amplio espectro de su nostalgia musical. Para entonces, el genuino “Rey del mambo”, uno de los más grandes músicos de Cuba, había alcanzado la inmortalidad en la vida musical del continente y plazas importantes de otras latitudes. Falleció el 14 de septiembre en México.

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Tomado de: http://www.encaribe.org/ (Enciclopedia de historia y cultura del Caribe)

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